Mahler - Wunderhornlieder en Wunderhornsymfonieën (1882-1900)

Van Mahlers echte jeugdwerken - een klavierkwartet en een vioolsonate die hij op zijn zestiende schreef, een opera over de reus Rübezahl - is weinig bewaard gebleven, behalve Das klagende Lied, uit 1880. Pas als Mahler zich, vanaf 1882, in zijn composities - liederen en symfonieën - laat inspireren door Des Knaben Wunderhorn, vindt zijn muziek haar eigen taal. Die muziek ontstaat in de regel tijdens Mahlers zomervakanties, als hij op het platteland woont en wandelt, en in uiterste concentratie aan zijn muziek werkt. In het seizoen instrumenteert Mahler dit werk, tussen het dirigeren en repeteren door.

"Des Knaben Wunderhorn", eerste druk 1808; Mahlers "Komponierhäusl" aan de Attersee

 
 
Des Knaben Wunderhorn was een bloemlezing van Duitse volksliedjes, door de verzamelaars Arnim en Brentano in 1808 gepubliceerd, die al in Mahlers tijd tot een soort canon was geworden. In Lieder eines fahrenden Gesellen (1882-1885) gebruikt Mahler deze teksten voor het eerst - naast eigen gedichten. Het zijn teksten uit het romantische idioom van Wilhelm Müller (van Schuberts Schöne Müllerin en Winterreise), over een afgewezen aanbidder, die door een landschap reist. De zanger wordt bij Mahler echter begeleid door een symfonisch orkest.

 

In de Eerste Symfonie, deels gelijktijdig met de Fahrende Gesell geschreven (1884-1888), "recyclet" Mahler veel van de thema's en melodieën uit de Gesellenlieder; een methode van "zelfciteren" die hij steeds zal gebruiken. Mahler noemt zijn eersteling een tijd lang "Der Titan", naar de gekwelde held van de al even romantische schrijver Jean Paul. Later laat Mahler deze betiteling vallen. In deze symfonie speelt de natuur, net als in de Gesellenlieder, de rol van landschappelijk decor, als door mensen beleefd verschijnsel. Deel I verbeeldt een zonsopgang, deel II laat ons het ontwakend dierenleven horen; in deel IV , "Stürmisch bewegt", klinkt de natuur - en de held - als gegeseld door de krachten van de natuur, stormen en bliksems.

 


Het interessantst is deel III, waarmee Mahler zijn visitekaartje afgeeft. Door "Vader Jacob" in mineur te zetten maakt Mahler er een treurmars van; die transformeert zich ineens in een Slavische wijs; vervolgens komt hier weer een joodse dans uit voort. In dit kleine stuk muziek duikelen de noviteiten over elkaar heen. Dat hij put uit de volksmuziek is op zich niet nieuw, wel dat hij het niet bij één volksmuziek laat, maar uit verschillende folklores citeert, kort achter elkaar - en ook uit de Fahrende Gesell ("Ich bin ausgegangen"). Wat we horen is zo een soort collage, een veelkleurige knipselkrant. Deze techniek zal pas veel later in de muziek - en andere kunstvormen - gemeengoed worden. Bovendien zet Mahler zijn volkswijsjes, welke door de kunstelite vaak als "banaal" en "vulgair" werden gezien, naast zijn andere, meer klassiek-symfonische melodieën alsof die laatste geen haar beter zijn, niet van een andere orde. Daarmee heft hij het totdantoe axiomatische onderscheid tussen "hogere" en "lagere" (= volkse) cultuur in een klap op. Mahler stelt tegenover de klassieke enkelvoudigheid het veelvoudige: verschillende muzieksoorten, het banale en het verhevene, het hoge en het lage, melodie en tegenmelodie staan steeds in contrapunt tegenover elkaar.

De slechte receptie van zijn Eerste Symfonie (première 1889 in Boedapest; alleen Mahlers vrienden waren verrukt) zal zeker een van de redenen zijn geweest waarom het werk aan de Tweede zo lang duurde (1887 al begonnen, pas in 1894 klaar). Mahler overwint zijn "schrijversblok" uiteindelijk. Het componeren aan Zwölf Lieder aus Des Knaben Wunderhorn speelt hierin een grote rol. In het algemeen vatte Mahler namelijk, net als Hanslick en Brahms, muziek als autonome kunst op. Nu is het echter uitdrukkelijk inspiratie van buiten de muziek die hem creatief verder helpt: ten eerste de Wunderhorn-teksten, die met hun humoristsiche benadering van het menselijk tekort precies uitdrukken wat Mahler bezielt. Dat komt vooral tot zijn recht in het lied Preek van Antonius van Padua tot de vissen, waarbij de geest gewillig blijkt doch het vlees niet.

Ten tweede speelt de dood van zijn Hamburgse chef-dirigent von Bülow een rol in de overwinning van Mahlers schrijversblok. Bij de begrafenis klinkt een choraal van Klopstock, "Auferstehn!". Die slaat bij Mahler als een bliksem in, en levert hem het thema van de symfonie aan, Verrijzenis ("Auferstehung"). Het afrondende deel, "Urlicht", komt nu, op weer een Wunderhorn-tekst tot stand. - met een koor, zoals voorheen het laatste bij Beethoven was te zien.

De Tweede symfonie, "Auferstehung", komt dus af. De grote omvang en pretenties maken het tot een waagstuk. De Berlijner première van (delen van) wordt deels door Richard Strauss mogelijk gemaakt. Mahler laat in het Grunewald op eigen kosten een paar klokken gieten. Achteraf overheersen voor Mahler, zelf dirigent, de positieve reacties van het publiek en kleine delen van de kritiek. Weer vraagt Mahler zich af of hij zijn tijd niet ver vooruit is: 'Zij die me ooit zullen volgen, zijn niet waar muziek ... "gemaakt" wordt. Mijn muziek is "geleefd", en hoe moeten die mensen erop reageren, die niet "leven" en tot wie geen zuchtje doordringt van de stormen van onze grote tijd?'

Mahler beëindigt in '96 de Wunderhorn-lieder. Dan begint hij aan de Derde Symfonie, die zelf, als een soort Oerknal-compositie, het begin van alles wil verklanken, "de hele wereld spiegelt - men is zogezegd zelf enkel een instrument waarop het universum speelt... (GM 68). De natuur is in deze symfonie geen decor voor de mens, Mahler probeert haar zelf te laten spreken: "De hele natuur krijgt daarin een stem." Hoe dat klinkt laat met name het overweldigende eerste deel horen. De Derde Symfonie is revolutionair, in dat de contrasten die Mahler tot dan toe na elkaar had gecomponeerd, nu gelijktijdig optrden. Tegelijk breekt hij met het dogma dat alleen het "mooie" artistieke waarde heeft en alleen samenhangende stijlmiddelen mogen worden gebruikt. Het omvangrijke orkestapparaat hanteert hij niet meer alleen, zoals in de Romantiek, om "klankverzadiging" (een zo breed mogelijk geluid) te bereiken, maar om sterke contrasten te bereiken. Hard en zacht, collectief en individueel, klankkleuren van vreemd gecombineerde instrumenten, verschillende tonaliteiten staan tegenover elkaar; gescheiden klanklagen bestaan naast en tegen elkaar. "Ook de tonaliteit, die Schönberg spoedig door de atonaliteit buiten werking zou stellen, bracht Mahler onder in de structuur van het contrast. Klassiek-tonale harmonieën stelde hij tegenover wagneriaanse chromatiek; grote-tertsdrieklanken klinken gecombineerd met kleine-tertsdrieklanken." (Margriet Ehlen") Ook (de helft van) deze symfonie wordt voor het eerst in Berlijn opgevoerd, met wederom verdeelde reacties.

De eerste tropenjaren aan de Weense Oper maken het componeren bijna onmogelijk, zodat Mahler pas in 1901 Das klagende Lied en zijn Vierde Symfonie kan presenteren. De Vierde, afsluiting van de Wunderhorn-periode, is een idylle: Mahler concentreert zich nu op het hemelse, zowel in het onder- als in het bovenmaanse. Van de Derde Symfonie was overgebleven "Was mir das Kind erzählt": Mahler vond in die (toch al overvolle) symfonie geen plaats meer voor een behandeling van het thema "Het paradijs". In de Vierde doet hij dat, op een lichtere, en meer beperkte en doorwrochte wijze dan voorheen.

Zo hangen de drie eerste delen thematisch sterk met het vierde en laatste deel, waarin ze hernomen worden, samen. Alle delen - grazioso, scherzo, poco adagio, behandelen het thema van dood en hemel op een lichte manier: als bijschriften vinden we "hemelsblauw" (I), "hemels leven" , "zacht en innig" (III), "zeer behaaglijk" (IV). "Nur manchmal verfinstert es", aldus Mahler, bijvoorbeeld in deel II waar de Dood zijn vedel bespeelt. Volgens sommige interpretaties, bijvoorbeeld die van Theodor Adorno, wilde Mahler met deze onbekommerde, maar onmogelijke pastorale idylle juist de onbereikbaarheid van aards geluk laten zien.
 
Met de Vierde Symfonie heeft Mahler de thematiek die de Wunderhorn-liederen hem aanreikten - de natuur, de plaats van de mens erin, sterfelijkheid - uitgeput. Kijken we naar het verhaal achter de muziek - en dat was volgens Mahler nog belangrijker dan de muziek zelf - dan schildert Mahler de mens als een innerlijk verscheurd wezen, dat zich moet redden in en tegenover de wereld - maar dit niet kan. Kijken we zuiver muzikaal naar deze periode, dan zien we dat de romantische thematiek Mahler een nieuwe, meer verscheurde en complexe muziek heeft helpen ontdekken dan tot dan toe mogelijk werd geacht.